Museo Etnológico de Herreruela.

ALGUNOS APUNTES SOBRE EL ASPECTO MUSICAL DEL CANCIONERO DE HERRERUELA.

Autor: Francisco José Pastor González. Profesor de música.

 

            Sólo, como reza en el título, algunas breves precisiones que nos sirvan para ir acotando el siempre escurridizo tema del folklore popular (en este caso el de Herreruela) como aperitivo a lo que será, Dios mediante, y merced a la inmarcesible voluntad de Don José Castaño, una recopilación más exhaustiva y, por tanto, representativa del cancionero de Herreruela. En la que habrá lugar para análisis literario-musicales mucho más completos.

 

            Comenzando por lo más general, y teniendo en cuenta el mapa etnomusical de Europa dividido en tres grandes zonas: Atlántica o Nórdica, Continental y Mediterránea; nuestro folklore español se encuadra, lógicamente, en la Europa mediterránea. En esta zona, según expone J. Crivillé, las melodías tradicionales presentan cuatro formas de ejecución muy ligadas a su finalidad (no conviene olvidar que la música, al margen de divertir, acompaña el ritual de vida del individuo, sus creencias, sus actividades, sus actos sociales, el repertorio cíclico del año natural...):

 

            1.-Melodías que se ejecutan colectivamente: Canciones de ronda, de boda, de romería, mayos, cantos religiosos, etc...

 

            2.-Melodías individuales: Canciones de cuna, trabajo, lamentaciones...

 

            3.-Melodías instrumentales: Bailes, danzas, tocatas...

 

            4.-Melodías cantadas con acompañamiento instrumental destinadas a bailes y danzas: Jotas, seguidillas, fandangos...

 

            Los ejemplos a los que haremos referencia en el presente artículo pertenecerían a la primera y cuarta categorías, es decir, canciones que se ejecutan colectivamente (en este caso canciones de boda y de ronda) y canciones para acompañar danzas (jota y seguidilla). Utilizaremos por supuesto para su identificación las siglas y nomenclatura asignadas a dichas canciones por D. José Castaño en el primer número de la revista "Agua Zarca" ("Cancionero de Herreruela").

 

            De modo general, la cuarteta es la forma poética utilizada en las canciones que transcribimos en el presente artículo. Se trata de la forma más común en nuestro folklore: estrofa de cuatro versos octosílabos, la mayoría con rima asonante en los versos pares que también se conoce como copla.

            En lo puramente musical, el ritmo es ternario, aunque utilizando dos variantes: los compases ternarios llamados simples (3/4, 3/8) y los binarios de subdivisión ternaria (6/8). El uso de estos últimos parece ser una tendencia marcada en Castilla la Nueva, como ya advertía A. Cairón a comienzos del siglo XIX con respecto a las seguidillas: "...Aunque las manchegas se bailan sobre el tiempo o compás de seis por ocho, para los ejecutores es igual su movimiento". En efecto, el ritmo básico que subyace en ambos casos es ternario, pero en el compás de 6/8 se hace patente, además, un acento o parte fuerte cada seis tercios, por encima del ritmo genérico de acentuación (el primero de cada tres). Es más fácil de lo que parece. Ya explicaremos este tipo de galimatías cuando haya tiempo y lugar para ello.  Vamos ahora con los ejemplos concretos.

 

 

1. CANCIONES DE LA BODA: PASACALLES

 

            Según el inventario de los principales géneros cancionísticos expuesto por J. Crivillé, las alboradas y canciones de boda estarían incluidas en el ciclo de Otoño. Están obviamente ligadas al ritual de la vida del individuo (característica, como hemos visto, sobresaliente en la zona mediterránea).

            En el caso que nos ocupa tenemos una misma melodía (a1) que acompaña la mayor parte de las cuartetas o coplas según la siguiente distribución:

 

                        música  a  b  c  d  c  d

                        letra   A  B  C  D  D  A

 

            Es decir, los versos cuarto y primero se repiten al final con la repetición de las dos últimas frases melódicas.

            Entre estas cuartetas o coplas se intercalan (no de forma regular, a juzgar por la grabación) otras estrofas con estructura silábica y música distintas, como por ejemplo la estrofa B9 con la melodía b1:

 

                        música  a  b  a  c

                        letra   A  B  C  D

            (en la grabación no se cantan los dos últimos versos transcritos en la revista).

 

            O la estrofa B6 con música c1:

 

                        música  a  b  a  c

                        letra   A  B  C  D

 

            Según la grabación, estas interpolaciones (no podemos llamarlo estribillos porque no repiten música ni letra), aunque diferentes entre sí, respetan un estricto ritmo ternario simple (3/8) y una estructura música-letra similar, sin repetir versos (como ocurre en el resto de las estrofas).

 

 

2. CANCIONES DE RONDA

 

            Incluidas dentro del ciclo de Carnaval y Cuaresma en el apartado dedicado a la Mocedad (en alguna zona de Extremadura la ronda se denomina Mozada), es el grupo de repertorio colectivo más numeroso.

            La costumbre de rondar es conocida y practicada desde antiguo en toda la geografía española, con cantos de contenido muy diverso, aunque generalmente amatorio o burlesco (a veces con aire de contienda entre dos grupos, por ejemplo casados y solteros).

 

            El ejemplo R.2 del cancionero general de la ronda se estructura de la siguiente manera:

 

                        música  a  b  c  d

                        letra   A  B  C  D

 

            Estamos ante una serie de estrofas que reciben la misma música (sin estribillos ni interpolaciones) y en las que a cada verso se le asigna una frase melódica distinta sin que se repita ningún verso. Esta parece ser la estructura más sencilla de las canciones de ronda.

 

 

3. JOTAS, RONDEÑAS Y SEGUIDILLAS

  

            Es siempre complicado encasillar las manifestaciones tradicionales o folklóricas, aunque sólo sea por el hecho de que su transmisión oral a través de los siglos las ha convertido a la fuerza en diversas y singulares. De hecho no es complicado encontrar versiones distintas de la misma canción dentro del mismo pueblo (sin entrar en las variaciones que introduce cada individuo según sus características). Pues bien, en el caso de la jota la cosa se complica aún más a la hora de clasificar, y eso que se trata de una danza relativamente reciente (tal y como la conocemos debe datar del siglo XVIII, pues no se conoce ningún caso dentro del teatro del XVI y XVII, bastante proclive, por otra parte, a incluir todo tipo de danzas populares, especialmente las novedosas). Por si fuera poco, Herreruela se encuentra próxima a la zona oscura de la jota (el reducto hispano que no practica esta danza tan extendida se corresponde con la zona de Salamanca y la alta Extremadura), donde las versiones han llegado de forma débil o distorsionada.

 

            El ejemplo que tenemos entre manos se corresponde con algunas características generales de la jota: siete frases melódicas para estrofas de cuatro versos octosílabos (algunos de los cuales lógicamente se repiten), pero, en cambio, no comienza en la segunda parte de compás (como suele ser habitual) y el ritmo vuelve a ajustarse más al seis por ocho que al ternario simple.

 

            Revisando algunos ejemplos de otras zonas, es curioso constatar cómo el diseño rítmico de la melodía es muy similar al de otra jota de "El Torno" (Cáceres) (de las pocas que también comienzan en la parte fuerte, la primera del compás, como la de Herreruela) y, sin embargo, la estructura melodía-texto es prácticamente igual a la de "Infantes" (Ciudad Real).

            El ejemplo de Herreruela (J1) tendría la siguiente estructura:

 

                        música  a  b  c  d  c  b  c

                        letra   A  A  B  C  D  D  A

 

            No hemos hablado de la parte instrumental, que en el caso de Herreruela no conserva la parte de introducción e interludios instrumentales que sí aparecen en la aragonesa, por ejemplo, y que aquí quedan reducidos al acompañamiento de la melodía.