Museo Etnológico de Herreruela.

Nota sobre los motivos florales en el cancionero de Herreruela.

Autor: Ramón Cao Martínez.

 

   El universo vegetal está muy presente en el Cancionero de Herreruela. En él hay una nutrida y variada representación de plantas (hierbabuena, romero, perejil, ajo, vid), árboles (pino, ciprés, laurel, roble, guindo, cerezo, malva loca, olivo), semillas y frutos (madroño, bellota, aceituna, trigo, cebada, arroz, garbanzo, pera, limón). Como no podía ser de otro modo, entre estas muestras del mundo vegetal comparecen con notable frecuencia las flores. Y es a esta parcela delimitada a la que voy a dedicar mi atención en esta nota. En ella no pretendo sino comenzar el roturado de ese riquísimo Cancionero de Herreruela, que con finura, rigor y cuidado exquisito ha recogido y va publicando el profesor José Castaño Álvarez. Al ceñirme al examen de un tema tan reducido me propongo, de un lado, describir simplemente lo que hay, para ir levantando un primer inventario de los datos; de otra parte, confío en  poder apuntar cómo se entrelazan poética y realidad en estas creaciones de la poesía popular. Ojalá mis observaciones sean de alguna utilidad a quienes en un futuro próximo estudien de forma sistemática esta compilación.

  

Inventario

 

   ¿Qué flores son las que aparecen mencionadas en nuestro cancionero? Algunas veces se nombran genéricamente, como simples flores (L 68, L 75, Q 96, El labradorcillo, Al otro lado del río), pero lo más usual es que sean mentadas con denominaciones específicas. Así, predominan  la rosa (B 5, 7 ,42;  R 11,12; Q 137; Mandamientos de amor) y el clavel (B 12; L 22, 64, 70; Q 105; Mandamientos de amor). En menor medida, aparecen la clavellina (B 29, L 70), la azucena (B 22; L 22, 68), el jazmín (Mandamientos de amor) y el mirabel (L 22).Algunas veces las diferentes especies de flores aparecen emparejadas: rosas y claveles (L 6), claveles y rosas (Mandamientos de amor), claveles y mirabeles (L 22), flores y laurel (B 2). En ocasiones están agrupadas en ramos (“adiós ramito de flores”, R 40) o manojos (“manojito de claveles”, Q 105).   Otras veces, según luego veremos, se alude a lo que pudiéramos llamar ámbitos florales, es decir, al jardín (B 19, 27, 47;  L 75) y al huerto (L 1, 22, 68, 70).

 

Poética

 

   La mención de la flor cumple, a veces, una función descriptiva, de creación o evocación de un determinado ambiente. Baste pensar en la eficaz sugerencia primaveral que la expresión en flor -sumada a otras- suscita en nuestra versión del Romance del prisionero


 

“Que por mayo era por mayo

cuando ya calienta el sol,

cuando los pájaros cantan

y están los campos en flor.

Cuando los enamorados

salen hacer el amor.”


 

   Lo más frecuente, con todo, es que la referencia floral esté al servicio del elogio de la belleza de la mujer y que, en muchos casos, forme parte de un requiebro. (Lo que no ocurre sin más con las otras presencias del mundo vegetal, pues también las hay de intención degradadora.) En tales ocasiones desarrolla su cometido insertándose en una comparación en la que campea la superioridad de la destinataria del piropo:

 


Eres más hermosa, niña,

que la nieve en el desierto,

que la flor en la cañada,

y la azucena en el huerto. (L 68)

 

Eres más hermosa, niña,

que la nieve en el desierto,

que el clavel en la maceta,

y la clavellina en el huerto. (L 70)


 

   O lo hace gracias a la identificación metafórica  / mujer = flor /:

 


Una rosa entró en la iglesia

con el olor muy subido,

entró libre y salió presa

del brazo de su marido. (B5)

 


Por esta calle que vamos,

tiran agua y salen rosas

y por eso la llamamos

la calle de las hermosas. (B7)

 


Eres mi primita hermana,

mi primita hermana eres,

bendita sea la rama

que da tan lindos claveles. (L 64)

 


   O bien lo consigue conjugando ambos recursos, comparación y metáfora:

 

El marco de tu ventana

está cubierto de rosas,

en asomándote tú,

se asoma la más hermosa. (R 12)

 

   Con alguna frecuencia la metáfora ennoblecedora, predominantemente pura (es decir, reducida al término imaginario) se conjuga con la expresión de la afectividad gracias al uso del diminutivo. En tales casos la metáfora coincide con el vocativo con el que se apela a la mujer amada, como “ramito de flores” “manojito de claveles”, “capullito” y “ramillete”:

 

Alegría y más alegría

ramito de flores

cuando serás mía

cuando serás mía,

ya lo vas a ser

ramito de flores ,

ramito de aurel. (B2)

 

Allá va la despedida

la que echan los segadores,

con el hocino en la mano

adiós ramito de flores. (R 40)

 

Allá va la despedida

la que echan los herradores,

con el martillo en la mano

adiós ramito de flores. (R 43)

 

Desde aquí veo Madrid

con sus capiteles,

pero no te veo a ti

manojito de claveles. (Q105)

 

Capullito, capullito,

ya te vas volviendo rosa,

ya te llegará algún día

de decirte alguna cosa. (Q 137)

 

Rogándole estoy a Dios

que se ponga el sol dorado.

ya se va a poner el sol,

por esos cerros y llanos,

por si te puedo ver,

ramillete colorado.

(Romance de la ronda a la novia )

 

   La ecuación metafórica entre mujer y flor se establece genéricamente a partir de la belleza común a ambas, que generalmente forma parte de lo consabido,  aunque en alguna ocasión se formule de modo explícito:

 

Eres más hermosa, niña,

que la nieve en el desierto,

que la flor en la cañada,

y la azucena en el huerto. (L 68)

 

   Pocas veces se señalan rasgos más precisos. Así, el aroma,

 

Con el olor muy subido

/una rosa entró en la iglesia,

con el olor muy subido

entró libre y salió presa

del brazo de su marido. (B 42)

 

De tu jardín corté una flor,

la más hermosa, no tuvo olor,

y si lo tuvo, yo no lo sé,

ven acá, niña, y te lo diré. (B 27)

 

el color,

 

Rogándole estoy a Dios

que se ponga el sol dorado.

ya se va a poner el sol,

por esos cerros y llanos,

por si te puedo ver,

ramillete colorado.

(Romance de la ronda a la novia)

 

o el punto de sazón:

 

Capullito, capullito,

ya te vas volviendo rosa,

ya te llegará algún día

de decirte alguna cosa (Q 137).

 

   En todo caso, la identificación metafórica –como se ha podido ver en los ejemplos precedentes- se establece entre las dos totalidades /mujer = flor/. Pero ocasionalmente se destaca sólo algún aspecto parcial, como ocurre en una canción de boda con la lengua

 

En el cielo de tu boca

una clavellina vi ,

y era tu lengua preciosa

que me estaba dando el sí

con palabras cariñosas. (B29),

 

o con la focalización en el pecho, que se da en la  versión (antigua) del Romance de los mandamientos de amor:

 

Ahora que he llegado al sexto

no sé cómo te declare,

que anoche soñaba yo

que entre jazmín y corales,

entre claveles y rosas,

entre perlas y diamantes,

en el pecho de mi dama

los cogía yo a millares.

siendo este sueño tan dulce,

¡ay qué sueño tan amable!

desperté bella señora,

no era verdad lo restante.

 

   Este ejemplo nos muestra otra variante de la metáfora básica, la identificación de la mujer (en el caso precedente, el pecho de la dama) con un jardín, como se ve en esta cancioncilla de fuerte expresividad:

 

¡Ay la vi, la vi, la vi

hermoso jardín de flores!

¡Ay la vi, la vi, la vi,

calle de los labradores! (B19)

 

   ¿Vio a la mujer en un jardín –o junto a él-? ¿O ella misma es ese jardín? Probablemente no se trata de posibilidades excluyentes. Acaso el encuentro con la mujer deseada en un jardín haya facilitado el establecimiento de la equivalencia entre ambas realidades, de manera que lo que pudo quedarse en mera coincidencia o yuxtaposición ocasional se ha convertido en revelación de la auténtica realidad femenina. Análoga ambigüedad parece producirse en otros casos:

 

Claveles y mirabeles

tiene mi novia en el huerto,

claveles y miraveles

y azucenas más de un ciento. (L 22)

 

De tu jardín corté una flor,

/la más hermosa, no tuvo olor,

y si lo tuvo, yo no lo sé,

ven acá, niña, y te lo diré. (B 27)

 

   La novia tiene un jardín, pero ¿no es jardín ella misma? La extrema brevedad de estos poemillas no sólo no excluye sino que potencia esta segunda lectura, pues el fragmentarismo y la ausencia de un contexto más detallado intensifican la ambigüedad, la capacidad de  sugerencia y la densidad simbólica del texto.  

 

Realidad cotidiana  y tradición literaria

 

   Tras el repaso al vocabulario floral de nuestros poemillas y a algunos de sus usos poéticos, cabe una pregunta: ¿a qué obedece esta presencia de las flores? Rosas, claveles, clavellinas, azucenas, jazmines y mirabeles eran, sin duda, elementos familiares en la vida de las gentes anónimas -mujeres y hombres- que inventaron, adaptaron y cantaron los poemas que estamos comentando. La verdad es que de estas canciones  se  desprende un aroma de vida cotidiana en el que se reconocerían con placer quienes hacían uso de ellas. Una novia engalanada (B12) portando el tradicional ramo (B 5, B 42), los tiestos que embellecen el alféizar de una ventana (R 11 y 12), el primor de una calle flanqueada de espléndidas rosas (B7), un generoso ramo de flores en una alcoba (B 22), huertos y jardines particularmente espléndidos (B 19), las flores entregadas como prenda de amor (El labradorcillo) o elemento de seducción (Al otro lado de un río): tales son algunos de los objetos o situaciones que se evocan en nuestros poemas. Fragmentos de vida en que las urgencias de la necesidad dejan un hueco al disfrute desinteresado de la belleza. 

   Hallamos aquí, en efecto, aromas de vida cotidiana, huellas de la realidad de cada día. Pero todo ello está filtrado por una inmemorial tradición poética (bíblica, grecolatina, hispánica) y un imaginario colectivo, que desde  siempre han tendido a asociar las flores con la mujer, la sexualidad, el erotismo y el amor. Este remoto legado, una vez vertido en la lengua de todos, se convierte en bien comunal y ofrece al cantor una serie de recursos ya acuñados y dispuestos para su uso.  De ahí, que buena parte de las imágenes florales de este cancionero resulten, a nuestros ojos, tópicas y previsibles.

   Recuérdese el aura prestigiosa  con que la tradición ha arropado a algunas flores y la carga  simbólica de que las ha dotado. Así, por ejemplo, la rosa -presente desde el homérico himno a Deméter hasta Rilke,  pasando por Dante, Silesius y la poesía popular y popularizante de largos siglos- se nos ha convertido en la flor emblemática y arquetípica de Occidente. Adviértanse, también, los lejanos ecos que un oído avisado puede percibir tras la simple mención del huerto o del jardín: el paisaje idealizado o lugar placentero (locus amoenus) en que tiene lugar el encuentro amoroso en las literaturas grecolatina y románicas, el jardín paradisíaco de los mitos de los orígenes, y, en fin,  el jardín sellado (hortus conclusus) de la pareja del  Cantar de los Cantares. Bástenos recordar, refiriéndonos a este último caso, que los labios la mujer amada del Cantar bíblico son lirios (Cant. 5, 13), que su vientre es un montón de trigo entre azucenas (7, 3), y, ella misma, un narciso (2, 1), una azucena (2, 2), y –en definitiva- un jardín/paraíso poblado de flores: “Eres jardín cerrado, hermana mía, amada, / jardín cerrado, fuente sellada.../ un huerto de granados y frutos exquisitos... ” (4, 12-13 y ss.).

   Tal vez este solo ejemplo nos permita entrever cómo en las imágenes aparentemente más enraizadas en el aquí y ahora de  unas gentes humildes y laboriosas puede estar desembocando, a través de cauces ocultos, toda una tradición milenaria. Podemos ver así que quienes disfrutaban en común de estos poemitas, aunque sin saberlo, también estaban dando la mano a  una humanidad distante y remota, gracias a la memoria colectiva hecha canto.